Luca Ronconi

ronconiNella mia esperienza di regista, ma in tal senso ben più illustri nomi mi hanno preceduto, il lavoro di messa in scena non è mai stato disgiunto dall’impegno didattico, essenzialmente concentrato sulla figura dell’attore. In fondo – e i grandi modelli di Stanislavskij o di Copeau sono lì a documentarlo con lapalissiana evidenza – la grande regia è animata già in statu nascendi da un’incontenibile vocazione pedagogica a farsi scuola d’attori e proprio il rapporto formativo tra regista e attore è una delle principali filiere attraverso cui si può cercare di ricostruire – o narrare –, a mio avviso, la storia della regia sulle scene d’Occidente. Mutatis mutandis, e fatte le dovute proporzioni, mi rendo conto che anche il mio viaggio attraverso il teatro si può riassumere – o ripercorrere in sintesi – riflesso nel mio cammino “pedagogico” dall’insegnamento in quella stessa Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico in cui io stesso mi ero formato come attore, alla creazione della Scuola per attori del Teatro Stabile di Torino, dall’apertura di corsi di perfezionamento per attori neo-diplomati a Roma alla recente fondazione in Umbria del Centro Teatrale di Santa Cristina le cui finalità sono eminentemente didattiche. Proprio in virtù del peso che la prassi pedagogica ha avuto nel mio lavoro registico, non posso sin d’ora nascondere che mi è risultata particolarmente grata la scelta urbinate di “festeggiare” il conferimento di questa Laurea ad honorem – che mi riempie di sincera soddisfazione – con la rappresentazione della Calandria del Bibbiena che debutterà questa sera, ancora una volta nel cortile di Palazzo Ducale, interpretata da giovani attori provenienti dalla mia scuola. In questa Urbino che, come ricordavo or ora, mi ha visto in un certo senso esordiente, la messa in scena, da me fiancheggiata, di uno dei più felici e sapidi incunaboli della nostra anomala drammaturgia – che per altro proprio ad Urbino ha avuto la sua prima rappresentazione nel carnevale del 1513 – ad opera di alcuni miei allievi attori e dei miei più stretti giovani collaboratori, è infatti un omaggio che difficilmente avrebbe potuto essere più pertinente e ben accetto. Tornando a questioni teoriche credo che, per quanto sommaria, una riflessione sulla formazione dell’attore oggi non possa eludere una domanda fondamentale: «Dopo le molteplici e disparate sperimentazioni anche solo della scena degli ultimi decenni, quale pedagogia dell’attore è ancora possibile?»

In totale dissenso con la moda dello spontaneismo e con il mito della incondizionata libertà espressivo-creativa riconosciuta all’artista, messi in vigore nel nostro “bel paese” da certa cultura sessantottesca e post-sessantottesca – o per meglio dire dal fraintendimento delle più leggittime istanze eversive della cultura dei tardi anni sessanta – personalmente sono convinto del fatto che, per l’esercizio dell’arte scenica, il cosiddetto talento sia necessario ma non basti e che per chi voglia intraprendere il mestiere dell’attore sia indispensabile sottoporsi ad un serio e scrupoloso apprendistato. Il confronto tra il teatro di prosa (per usare un’etichetta logora e generica, ma non priva di una sua efficacia operativa) e l’universo ad esso così vicino, ma al tempo stesso – specie in Italia – così lontano, del teatro per musica è in questa prospettiva illuminante. A fronte del durissimo iter di formazione cui musicisti e cantanti vanno incontro nei conservatori – imprescindibile garanzia dell’elevato livello tecnico professionale degli interpreti del teatro d’opera – spesso in questi ultimi anni in Italia siamo stati disposti ad avallare una perniciosa pedagogia attoriale dell’ingenuità e della pseudo-“verità”, pronta a giustificare ogni eccesso e ogni vizio di forma nel nome dei “sacrosanti” diritti “espressivi” dell’attore-discente.